Kaos Teatral

Carta aberta dos Continuístas

2012-01-17T15:17:00.002-02:00

Caros produtores,

Há alguns anos percebemos uma crescente incompreensão do papel do continuísta nos sets defilmagem/gravação. Hoje muitos filmes estão sendo feitos sem continuísta, pois muitas pessoas desconhecem o que nossa função pode oferecer a um projeto. Esse e-mail tem como objetivo esclarecer algumas questões referentes a nossa profissão.
Segue uma breve descrição das nossas atividades em todas as fases de produção.

Durante a pré-produção, as tarefas de um continuísta são:

- fazer a cronologia do roteiro. Isto significa estabelecer os dias e noites da história e indicar em que “hora do dia” as cenas ocorrem. Fazendo isso é possível ter uma radiografia do roteiro, checar possíveis falhas na trama, incoerências, como se desenvolvem os personagens e até mesmo o ritmo das cenas;
- a partir da cronologia, fazer outras decupagens que possam ser necessárias, como uma linha do tempo para flashbacks, progressão de machucados/acidentes, etc;
- reunir-se com os departamentos de figurino, maquiagem, arte e direção para checar as decupagens que eles fizeram em suas respectivas áreas. Assim, todos possuirão as mesmas informações, que serão acrescentadas na análise técnica sem gerar dúvidas.
- calcular quantos oitavos de página cada cena tem, gerar um total de páginas e um total de cenas no roteiro. Esta informação será importante durante a produção para que se saiba exatamente o quanto está se avançando a cada dia de filmagem;
- participar da reunião de análise técnica. Caso não seja possível, participar da reunião de plano de filmagem;
- caso a produção necessite, minutar o roteiro.
Durante a pré-produção o continuísta costuma entrar no projeto uma semana antes da filmagem, onde a análise técnica e plano de filmagem já estão prontos, podendo haver erros de informações que não foram checadas pelo departamento de continuidade a tempo. O ideal seria a participação do continuísta no processo da criação do plano de filmagem e análise técnica evitando informações desencontradas durante a filmagem.

Durante a produção, as tarefas de um continuísta são:

- minutar os ensaios;
- determinar os números de cena e plano que vão na claquete e informar aos departamentos de câmera e som;
- fazer diariamente um relatório detalhado de todos os planos rodados, contendo informações sobre o rolo de câmera ou cartão, clip (no caso das câmeras digitais), tempo de cada take e comentários sobre cada um deles, informando ao montador quais os takes válidos e alertando sobre possíveis problemas;
- fazer diariamente um relatório indicando quais cenas foram rodadas e parcialmente rodadas, os totais de planos, cenas e minutos rodados naquele dia;
- conferir a continuidade de figurino, maquiagem, cenário e objetos;
- anotar modificações feitas nos diálogos;
- ficar atento e responder perguntas sobre os enquadramentos, eixos de câmera, pontos de corte, raccord, ações, intenções e emoções dos atores. Alertar sobre eventuais problemas que possam prejudicar a montagem e orientar sobre a melhor forma de resolvê-los;
- esclarecer dúvidas sobre a continuidade que possam surgir dos diversos departamentos durante a filmagem, podendo, até, dar mais agilidade ao set.
A presença do continuísta no set não é para restringir o processo de criação, mas sim criar uma parceria, entender a linguagem do diretor e mostrar opções que o possibilitem filmar seguindo seu estilo. É o continuísta que garante, através de seus relatórios, que as opções estéticas do diretor cheguem ao montador. O continuísta é a ponte entre a filmagem e a montagem.

Um bom relatório de continuidade pode oferecer ao montador um guia para que ele possa montar o filme com mais eficiência e rapidez. Com ele, o assistente de montagem não perderá tempo localizando o material e tentando entender o que foi filmado, se valeu ou não, ou procurando referências para sincronizar o som e imagem quando, muitas vezes, são duas câmeras de dois formatos diferentes. Um relatório bem feito resulta em menos horas de ilha, deixando o processo mais rápido e objetivo.

Durante a pós-produção, as tarefas de um continuísta são:

- revisar os relatórios entregues;
- entregar o roteiro efetivamente filmado com indicações sobre o início e o fim de cada plano e modificações nos diálogos e ações do roteiro;
- esclarecer dúvidas que possam surgir com relação à montagem.

Todo esse detalhamento das nossas funções é para ressaltar que um continuísta profissional está poupando o dinheiro gasto na produção de um projeto, e não o contrário. Queremos, então, levantar a questão da defasagem do nosso cachê, o mesmo de 5 anos atrás, ao contrário de diversos departamentos que conseguem atualizar seus cachês ao negociar com os produtores. Tomando por base a tabela do Sindcine, o valor do cachê de um continuísta corresponde a 83,41% do cachê do 1º assistente de direção. Usando essa porcentagem como referência, ao invés de estabelecer valores fixos de cachê, estaremos sempre nos adequando ao tamanho e ao orçamento do projeto.

Achamos arriscado, quando se envolve tanto dinheiro numa obra, abrir mão de uma das poucas funções que domina o roteiro. O continuísta tem uma visão apurada do todo, tem consciência de cada um dos fragmentos filmados e como eles se encaixam para formar este todo. Entendemos que cada projeto tem suas especificidades. Por isso, tomamos a iniciativa de escrever esta carta e iniciar um diálogo com os produtores para esclarecer estas questões referentes as funções e responsabilidades de um continuísta e a atual situação na qual nos encontramos referente aos nossos cachês.
Segue abaixo nomes e depoimentos de profissionais cinematográficos que apóiam a função do
continuísta num projeto:

"Tendo trabalhado durante muitos anos como assistente de montagem (a pessoa que organiza e cuida da parte técnica na ilha de edição, do material para o filme ser montado) ressalto o quão importante é o trabalho do continuísta. Com os boletins nós podemos conferir se todo material se encontra disponível, corrigir possíveis erros de claquetes de imagem que não batem com áudio (o que ajuda na procura dos takes), encontrar determinados planos citados em algum momento pelo diretor além de ter documentado eventuais planos que não filmam a claquete, por correria no set. Pra mim, que trabalhei em grandes produções, os boletins de continuidade sempre foram meu ponto de partida do trabalho de organização e principalmente checagem e comprovação do que foi filmado."
Flávia Gonçalves – RJ – assistente de montagem dos projetos “Cidade dos Homens”, “O Ano que
Meus Pais Saíram de Férias”, “NOSSO LAR”, “Tropa de Elite”, “SALVE GERAL”, “Cazuza”, “Olga”, etc.

“Nessa expansão de mercado estamos deixando o cinema artesanal, onde a formação precária e a intuição predominam, para um cinema com mais recursos estéticos e tecnológicos (não arriscaria dizer “indústria”). Com isso a necessidade de se melhorar a formação desses profissionais ficou urgente. Pense que estamos num processo em que cada ação tomada agora irá repercutir na formação
futura dos novos profissionais, sejam eles da continuidade ou não. Para isso acho urgente a mudança de visão sobre a profissão dos continuístas. A continuidade não defende somente se o corte de cabelo é igual de um dia para o outro ou se o eixo está correto ou não. O continuista não “atrapalha” o diretor, como alguns dizem. Qualquer mau profissional atrapalha, e não precisa ser continuista para isso. A continuidade dialoga com TODOS os departamentos, fornecendo informações relacionadas ao roteiro e direção; e é responsável por aglutinar TODAS as informações provenientes de TODOS os departamentos em forma de relatórios, que são
fundamentais para a pós produção. A continuidade seria como um administrador do departamento de direção, calcando sua ação a partir do profundo conhecimento do roteiro filmado. Em inglês chama-se Script Supervisor não é a toa. Mais uma vez reitero o meu apoio ao seu movimento em dividir o conhecimento para um bem geral da comunidade cinematográfica.
Paulo Ricardo Numes – RJ – técnico de som dos projetos “Xingu”, “A Cadeira do Pai”, “A Festa da Menina Morta”, “Ó Pai, Ó”, “Plastic City”, etc.

“A importância do continuísta para o figurino é a cronologia que é feita por eles. É o continuísta que bota ordem na casa! Muitas vezes o roteiro não deixa claro as mudanças de dias ou tem incoerências que para o figurino são determinantes. Essa cronologia é necessária para fazermos as contagens de troca de roupa (as Rs como chamamos) de cada personagem. Pelo número de troca de roupas é que fazemos o orçamento do figurino e o guarda-roupa para cada personagem. Chamamos de ¨bíblia do figurino¨ um caderno organizado entre o figurino e a continuidade, que contém cena por cena do roteiro com os personagens principais e secundários determinando as Rs de cada um e a quantidade e especificações da figuração. Isso é maravilhoso, pois assim a equipe de figurino fica em sintonia com a filmagem diminuindo qualquer margem de erro. A bíblia também orienta a maquiagem, casting e arte que ficam com a mesma informação. O continuísta também ajuda o figurino com as determinações que vêm no roteiro sobre as roupas, como um vestido velho, uma camisa rasgada etc...
muitas vezes é necessário discutir com a direção alguns casos que não batem com o conceito pensado para o personagem. No caso de haver, por exemplo cena com sangue ou uma situação em que o ator deve se molhar é necessário ter mais trocas de roupas e o número de trocas será determinado com o diretor, primeiro assistente e continuísta para que não haja dúvidas na hora da filmagem. Apesar do figurino já ter a seu própria organização baseada na bíblia, durante as filmagens, é a continuidade que ajuda a conferir se a roupa de cada personagem está correta e em caso de refilmagem fornece todas as informações como uma dobra de manga , a posição de uma gola etc... A parceria entre figurino e continuidade é essencial para uma filmagem tranquila.
Cristina Camargo – SP – figurinista dos projetos “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, “Central do Brasil”, “Lula – O Filho do Brasil”, “Carandiru”, “Cidade Baixa”, “Terra Estrangeira”, etc.

“Pra mim o continuista funciona como um Assistente de Direção que cuida especificamente da organização da informação no set, com foco nos detalhes técnicos e artísticos das cenas captadas. Todos nós sabemos que a ordem da filmagem raramente coincide com a cronologia da obra, e o continuista é essencial no sentido de orientar o trabalho, tanto para evitar erros na filmagem quanto
municiar a edição com as informações fundamentais do trabalho. É uma figura importantissima no set, sua ausência pode gerar danos irreparáveis.”
José Roberto Eliezer – SP – fotógrafo dos projetos “Assalto ao Banco Central”, “Nina”, “Se eu fosse você”, “Cafundó”, “O Cheiro do Ralo”, “Caixa Dois”, “Cabeça a Prêmio”,”FDP”, etc.

“Para mim a continuidade é um olho da montagem na filmagem então é muito importante! Pra selecionar o material eu trabalho com o boletim de continuidade"
Willem Dias – SP – montador ds projetos “Os 12 Trabalhos”, “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”, “Os Matadores”, “Cabra-cega”, etc.

“Apesar de negligenciada por produtores e diretores, o que é ainda mais agravante, a função do continuísta, é muito importante na realização de um filme. Subordinado diretamente ao diretor, registro o meu espanto diante de alguns diretores desprezarem essa função. Como ex-continuísta sei da importância que tive durante as filmagens de filmes como "Vera", "Festa", "Kuarup" e como os
diretores precisavam do meu trabalho e apesar de muitos diretores hoje acharem que não, sim, eles precisam de um continuísta durante as filmagens.
Copio um texto de um professor de cinema americano sobre as responsabilidades de um continuísta: "... entender como o filme sera editado e, durante as filmagens, monitorar continuamente que palavras, ações, objetos e figurinos são usados de uma tomada a outra. O continuísta, também chamado de supervisor de roteiro, ajuda o diretor garantindo que haja cobertura suficiente de cada
cena e, quanto tempo e recursos devem ser poupados, é capaz de definir o que pode ser omitido ou encurtado. Filmar em vídeo simplifica a conferência do conteúdo de uma tomada, embora a torne lenta, mas filmar em película não permite tal registro até que os copiões tenham sido revelados. Se uma tomada deve corresponder a outra confiavelmente, você precisará de um observador com olhos de águia que registre cada variável significativa, não importanto qual método de filmagem você use... Em filmes estudantis, quando o diretor não consegue encontrar um continuísta, já presenciei o montador executar essa função. A motivação de executá-la certamente existe." (Direção de Cinema Técnicas e Estética, Michael Rabiger, 2007
Inês Mulin – SP – assistente de direção dos projetos “Chega de Saudade”, “Sábado”, “Bicho de Sete Cabeças”, “Durval Discos”, “Kenoma”, “As Melhores Coisas do Mundo”, etc.

“Muitas vezes os boletins de continuidade nos apontam para cenas que ainda não vímos e que se perdeu dentro imensidade de material bruto, assim como o link com as informações de áudio são essenciais muitas vezes para sincar o material.
Laura Futuro – SP - coordenadora de pós-produção dos projetos “FDP”, “O Samba que Mora em Mim”, etc.

“Cá estou eu em mais uma roda de fogo, trabalhando na minissérie "Dercy". Pode imaginar cem anos daquela louca deliciosa e um século de Brasil? O que eu posso fazer sem uma continuista que me diga- "Anna, Allloooou,estamos em 1951?" Nada! Lógico que eu sei que estamos neste ano e não em 1971, mas o continuista faz toda diferença. Faz toda diferença quando me alerta que ela estava
descabelada.Tinha vindo de uma briga com o amado, o spray de cabelo deveria estar em qualquer lugar menos na cabeça desta personagem. Obrigada por existirem!
Anna Van Steen – SP – maquiadora dos projetos “Xingu”, “Lula – O Filho do Brasil”, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, “Cafundó”, “Carandiru”, “Cidade de Deus”, etc.

“A presença de continuísta em qualquer projeto de dramaturgia é essencial, uma peça chave que trabalha junto com a direção, arte, figurino e maquiagem. A economia feita em não ter no projeto, acaba se perdendo no tempo perdido em cada questão que a continuista
já resolveria na hora. Principalmente depois na edição, os erros surgem e mais tempo e dinheiro perdido para conserta‐los.
Quando entro em um projeto, logo pergunto quem será a continuista.
Caia Guimarães – SP – figurinista dos projetos “Cristina Quer Casar”, “As Melhores Coisas do Mundo”, “Família Vende Tudo”, etc.

“Desde 2008 trabalho como Assistente de Edição de projetos de cinema e televisão que utilizam um “método” mais clássico de trabalho e tem grande veiculação na mídia. Nessas experiências, tive a oportunidade de trabalhar com diferentes continuístas e o pior, trabalhar em projetos que não tinham um continuista. Nas boas experiências, aprendi a usar o trabalho desses profissionais como mapa, receita, roteiro, do que havia sido filmado ou não no set. Comentários essenciais de chefes de equipe do set chegavam a mim e eram passados para o editor, comentários e opiniões do diretor, take a take, da mesma maneira eram repassados. Uma ponte crucial entre o time dos roteiristas, o set e a ilha de edição! Muitas vezes inclusive em pré-produção já recebia tabelas decupadas por período do dia, ambientes, que foram usadas sempre para facilitar a “leitura” do material bruto. Um trabalho muito
difícil de ser realizado, mas quando bem feito, trazia grandes diferenças para a ilha de edição. (Alguns inclusive já com fotos do video assist, plano a plano, ilustrando sobre qual take era aquela ficha!) Isso sem falar na organização básica, numérica, de sequencias, planos, takes e principalmente ao serem utilizadas duas ou mais câmeras. Saber se a claquete foi feita corretamente ou se ocorreu algum engano, diponibilizar pro tecnico de som direto informações precisas sobre os planos, enfim, o trabalho do continuista sempre acelerou meu processo de organização e sync e consequentemente disponibilizava com mais agilidade e detalhamento esse material para o editor. Lembro de utilizarmos a pasta de continuidade (com fichas bem feitas e bem completas, claro) como um livro sagrado dentro da ilha de edição. Não se encostava no material ou nem se digitalizava algo se não tivessem chegado as fichas, e até o corte final a pasta era checada! Fico surpreso ao ver que cada vez mais tem se substituido a função de um continuista por um logger ou um estagiário, ou até mesmo eliminando essa função do orçamento. Posso assegurar que os trabalhos que realizei sem um continuista demoraram pelo menos o dobro de tempo para serem organizados, sem falar na qualidade da organização (“leitura”) do que ocorreu no set, diminuindo consideravelmente a qualidade final do corte, ou levando muito mais tempo de edição com o diretor.
Alexandre Palo – SP - editor e assistente de edição dos projetos “Lula – O Filho do Brasil”, “Vips”, “Quebrando o Tabu”, “As Brasileiras”, etc.
Isabel Valiante – SP – assistente de direção dos projetos “A Cadeira do Pai”, “Antônia”, “Alice”, “Filhos do Carnaval”, etc.
Mayra Ferro – SP – finalizadora do filme”Xingu” e assistente de direção em publicidades.
Marcelo Cordeiro – SP – assistente de direção dos projetos “FDP” , “Estação Liberdade”, “Fios de Ovos”, e diversas publicidades.
Letícia Giffoni – SP – montadora dos projetos “Lula – o filho do Brasil”, “A Suprema Felicidade”, “Última Parada 174”, “Caixa Dois”, etc.
Suzy Milstein – SP – assistente de direção dos projetos “O Lobo atrás da porta”, “Vips”, “O Gorila”, etc.
Daniel Rezende – SP – montador dos projetos “Cidade de Deus”, “A Árvore da Vida”, “360”, “Tropa de Elite”, “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias”, “Diários de Motocicleta”. Etc.
Thiago Villas Boas – assistente de direção dos projetos “FDP”, “Amore m 4 Atos”, “Boca do Lixo”, “Antônia”, etc.

Agradecemos a atenção e estamos disponíveis para quaisquer esclarecimentos.

Adelina Pontual (81) 9282-8071 adelpontual@uol.com.br
Aislan Ferretti (11) 7181-6184 aislanferretti@yahoo.com.br
Aline Motta (21) 8815-2542 aline@alinemotta.com
Ana Lígia Coradi (11) 7825-8319 anacoradi@hotmail.com
Arnaldo Faria (11) 6347-3355 eufaria@gmail.com
Cecília Araújo (11) 8402-8102 cinececilia@yahoo.com
Coelho Nunes (62) 8116-9344 coelhonunes@gmail.com
Cristina Santeiro (11) 9828-7653 mcsanteiro@gmail.com
Fádhia Salomão (11) 7402-2298 fadhia@gmail.com
Florence Weyne (11) 9303-2744 florence.weyne@gmail.com
JP Teixeira (31) 9953-6600 jpteixeiras@gmail.com
Letícia Tauffenbach (11) 9523-5448 letauffenbach@uol.com.br
Maria Eugênia Lopes (21) 7140-7970 eugeniacontinuista@hotmail.com
Marília Medeiros (11) 7960-8710 twistmedeiros@gmail.com
Paula Mercedes (11) 9635-0790 paulamercedes79@yahoo.com.br
Rodrigo Diaz Diaz (11) 7741-3139 diazdiaz@gmail.com

"Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de sua Última Quimera, Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável"

2011-11-09T19:11:00.002-02:00

Filme feito por Glauber Rocha em homenagem ao pintor Di Cavalcanti em seu velório.

Parte 1

Parte 2

O Futuro da tecnologia é você: Novos brinquedos são bacanas, mas o mais importante é quem os utiliza

2011-11-07T11:50:00.003-02:00

Texto de Art Adams inicialmente publicado em
http://provideocoalition.com/index.php/aadams/story/the_future_of_technology_is_you/

Tradução: Nelson Kao e Bruno Canova

________________________________________

O Futuro da tecnologia é você

Novos brinquedos são bacanas, mas o mais importante é quem os utiliza

Por Art Adams, 31/10/2011

A tecnologia está sempre avançando, e estamos num ponto nesta indústria onde sempre teremos novos brinquedos no horizonte próximo. Minha questão é: Qual a importância destes brinquedos quando são as pessoas que as utilizam que fornecem toda a criatividade?

Na quarta-feira discursarei na Feira de Tecnologia de Entretenimento Creatasphere, no Hotel Burbank Marriot, como parte do painel da ProVideo Coalition sobre o futuro da tecnologia. Honestamente, eu não estou muito preocupado com nosso futuro tecnológico: as coisas irão sempre melhorar, se tornarem mais rápidas e mais fáceis ao longo do tempo. Minha preocupação é como nós, como humanos, iremos nos relacionar com a tecnologia. Temos visto nos últimos anos uma mudança de foco das pessoas para as ferramentas, e isto é um caminho perigoso de ser seguido.

É cada vez mais comum que a câmera seja agendada para um trabalho antes de mim. Isso me confunde, porque se a câmera aparece para o trabalho e eu não, nada irá acontecer. No entanto, se eu apareço, qualquer número de câmeras podem também aparecer e tudo estará bem. A câmera somente grava imagens, mas os diretores de fotografia as fazem. Esta é uma diferença básica que não é discutida suficientemente.

A produção sempre exerceu um certo controle sobre como os diretores de fotografia filmam. No passado, o diretor de fotografia tinha uma certa voz sobre quais tipos de filme escolher, e a menos que o projeto em questão fosse um longa-metragem de baixo orçamento e os produtores conseguissem um bom negócio da Fuji em vez da Kodak, o que o diretor de fotografia pedisse era o que ele obtia. Alguns estúdios ditavam que filme usar (porque contratos da Disney exigiam o uso de produtos Kodak, e em alguns casos até o tipo específico de filme Kodak) mas geralmente era impensável dizer ao diretor de fotografia exatamente que tipo de filme usar e para o quê. A cinematografia é uma arte complexa e a maioria dos produtores eram espertos o suficiente para contratarem um diretor de fotografia e darem a ele uma certa dose de liberdade para realizar seu trabalho.

Sempre houveram batalhas em torno de orçamentos, assim como existem hoje. Esta é a verba para a iluminação, faça-a funcionar; aqui está a verba para as câmeras, faça-a funcionar; etc. Uma vez o diretor de fotografia da série “Knots Landing” me disse que a produção lhe entregou uma lente zoom Cooke 5-1 mais uma lente prime 35mm caso a zoom quebrasse e era tudo o que ele tinha. O ponto crucial era que existia um diretor de fotografia presente que era capaz de fazer as ferramentas trabalharem para o projeto. Se tornar um desses confiáveis diretores de fotografia era um longo e complicado processo.

Alguns anos atrás uma câmera revolucionária sugiu, permitindo a gravação de imagens de alta resolução nas mãos de pessoas que tradicionalmente não poderiam pagar por isso. Esta câmera forçou um número de companhias que estavam no mercado de câmeras a pararem, prestarem atenção e repensarem sua linha de produtos, e isso foi, definitivamente, uma coisa boa. O marketing da câmera, no entanto, era tão brilhantemente bem feito que o foco criativo passou dos fotógrafos para a câmera. A escolha do diretor de fotografia era ainda importante, mas a câmera era tão – se não mais importante.

A câmera se tornou o instrumento que tornaria os cineastas famosos. Mas eles se esqueceram de que cineastas talentosos quase sempre são bem-sucedidos e que este sucesso não é porque eles usaram uma certa câmera. É porque eles afinaram e desenvolveram seus talentos. Esta companhia vendeu milhares de câmeras, e mesmo assim nós não temos milhares de filmes blockbusters adicionais todos os anos.

Câmeras subseqüentes mudaram o cenário depois, oferecendo imagens razoavelmente boas a um custo menor, o que provocou um efeito cascata: primeiramente o foco mudou do fotógrafo para a câmera, e depois mudou da câmera para o custo dela. O resultado é que a câmera é muitas vezes escolhida independentemente do diretor de fotografia, ocasionalmente com resultados hilários ou desastrosos.

Pouco tempo atrás uma produtora do sul da Califórnia me contactou para filmar uma propaganda de abrangência nacional. “Nós estamos pensando em filmar ou com uma Arri Alexa, uma Red One, uma Sony F3 ou com uma Canon 5D”, disse para mim a pessoa ao telefone. “Você sabe que todas elas são câmeras muito diferentes”, respondi. “Elas oferecem vantagens e fraquezas muito diferentes. Você pode me dizer um pouco mais sobre o que você deseja alcançar, de modo que eu possa te ajudar a escolher?”

“Oh, nós provavelmente filmaremos com a Red”, disse a pessoa ao telefone. “O diretor ainda não decidiu, por isso ele está deixando as opções em aberto”.

Minha pergunta não dita: por que o diretor estava decidindo sobre a câmera? Eu venho trabalhando no departamento de câmera há 24 anos e filmando por 19. Eu sei mais sobre estas câmeras e suas características do que seria humanamente saudável, e se o diretor tivesse uma pequena conversa comigo eu poderia lhe oferecer sólidos conhecimentos sobre qual câmera seria melhor para o projeto e para o orçamento disponível. Em vez disso, eles estavam decidindo baseando-se em critérios que provavelmente tinham muito pouco a ver com o fato da câmera ser a melhor para o trabalho ou não. Eles até poderiam ter acertado, mas enquanto eu saberia com certeza, eles só estariam adivinhando, na melhor das hipóteses.

No final, eles disseram que eles adoraram meu site na Internet, mas eu perdi o trabalho porque eles poderiam obter uma negociação melhor em equipamentos com outra pessoa. Eu penso que isso é estranhamente compreensível, porque meu negócio não é obter descontos em equipamentos para outras pessoas, meu negócio é oferecer para elas o trabalho de qualidade que está em meu site, de modo confiável e consistente. Essas imagens podem ser feitas com todo tipo de equipamento, mas não podem ser feitas sem mim.

Ao passar um tempo trabalhando em Los Angeles, eu posso afirmar com verdade que, enquanto existe um número extraordinário de trabalhadores por lá, é muito difícil de encontrar aqueles que são extraordinários em seus trabalhos. Todos dizem que são, mas poucos são realmente. Por esta razão muitos produtores se sentem mais confortáveis em tomar o máximo de decisões eles mesmos, e irão repetir uma estratégia ou técnica sem parar se ela funcionou para eles uma vez. Mais e mais decisões são retiradas da alçada dos diretores de fotografia porque os equipamentos sempre funcionam de forma igual, enquanto os seres humanos são uma roleta russa. Equipamentos são confiáveis, mas pessoas – até que sejam experimentadas e testadas – não.

Eu simpatizo com este dilema. Eu também gosto de apontar que você pode colocar o quanto de equipamento quiser em um set de filmagem, mas enquanto as pessoas não aparecerem, não vai acontecer quase nada. A câmera não vai escolher automaticamente as melhores composições para contar a história, as luzes não irão cair magicamente sobre os lugares certos, a maquinaria não subirá sozinha e criará as sombras necessárias. Pessoas com o mínimo de equipamento pode fazer coisas incríveis, mas máquinas sem o mínimo de pessoas não são capazes de fazer nada.

Como diretores de fotografia/fotógrafos/cinegrafistas deveríamos nos vender em nossa rara visão e habilidades únicas, mas em vez disso muitas vezes nos vemos vendendo equipamentos. “Sim, eu posso usar essa câmera”, “Sim, eu tenho tal equipamento”, “Sim, eu posso te oferecer um negócio melhor que a locadora de equipamentos”, etc. O problema com esta postura é que ela só funciona desde que não haja ninguém mais barato por perto... e sempre há alguém mais barato. De alguma forma o foco precisa ser mudado da tecnologia de volta para as pessoas que a usam, porque é nelas que está toda a criatividade.

Minha sugestão para os produtores e diretores sobre isso é usar a mesma abordagem que eu uso com minha própria equipe:

(1) Contrate boas pessoas, que possam fazer seus trabalhos melhor do que você pode fazer o trabalho delas

(2) Diga a elas o que você quer

(3) Explique os parâmetros (tempo, orçamento, etc.)

(4) Deixe que usem sua criatividade e anos de experiência para resolver o problema à sua própria maneira

(5) Repita

Por diversas vezes fui chamado para filmar um projeto, descobri que a câmera já havia sido escolhida, e então tentei dissuadir o produtor daquela decisão – não por algum tipo de disputa de poder, mas porquê havia um jeito melhor para fazer o trabalho e que poderia economizar algum dinheiro. Não escolha uma RED One para uma tela verde ou algum fundo infinito branco se você precisa economizar dinheiro e não precisa de 4K de resolução; escolha, ao invés, uma Sony EX3 e um deck AJA KiPro, e ninguém além do seu orçamento vai se beneficiar com isso. Não escolha uma Canon 5D para filmar monitores, pois, devido aos problemas de moire, não há câmera pior para isso. Se você não tem tempo para colocar gelatinas nas janelas então gaste dinheiro com uma Arri Alexa, e desista das gelatinas, assim como do tempo de espera para que sua instalação seja aperfeiçoada. Estas são decisões técnicas que posso fazer para economizar tempo e dinheiro para a produção.

E essas são as decisões menos importantes que tomarei, uma vez que as decisões mais importantes não são as técnicas, e sim as criativas. Diretores de fotografia fazem imagens, e não câmeras.

Estou animado com a nova tecnologia, e me esforço para estar sempre atualizado. Quero aprender sobre novas tecnologias em um nível profundo, não para que eu possa construir uma câmera, mas para que possa entender como ela irá responder em várias situações e, assim, escolher a melhor ferramenta para o trabalho. Mas não é sobre a câmera, é sobre as pessoas à frente e por trás dela. Detalhes técnicos são fáceis. É a criação que é difícil, e não há duas pessoas que a façam da mesma maneira. É isso que torna nossa profissão tão excitante, e é como grandes projetos são realizados.

Nunca ouvi de um pintor que tenha ansiado por um pincel que o faria pintar como Van Gogh. Se quiser uma pintura de Van Gogh, então precisa do próprio Van Gogh. Os pincéis são incidentais.

Câmeras são pincéis. São ferramentas. É o artesão que usa as ferramentas quem faz a diferença. Sou completamente a favor de ficar animado por novas ferramentas, mas não nos esqueçamos de onde a verdadeira criatividade vem. E que sempre lembremos aqueles que nos contratam de que estamos ali para eles, como indivíduos únicos que só irão beneficiá-los caso nos deixem participar tanto tecnica quanto criativamente. Escolha o melhor artista primeiro, e juntos vocês podem escolher os melhores pincéis para o trabalho.

Art Adams é um diretor de fotografia que faz belas imagens independentemente da tecnologia. Seu website é www.artadamsdp.com.

Atitude Digital - Recomendações Técnicas para a Imagem e o Som nas Mídias Audiovisuais Digitais

2011-10-31T15:37:00.001-02:00

A ABC (Associação Brasileira de Cinematografia), que tem como associados os técnicos responsáveis pela criação da imagem e som do audiovisual brasileiro, vem a público manifestar sua crescente preocupação com a forma com que os seus trabalhos vem sendo apresentados ao público, e propor uma ampla discussão ao longo de toda a cadeia produtiva (técnicos, produtores, realizadores, finalizadores, distribuidores, laboratórios, imprensa especializada(1), autoridades e instituições do cinema).

Esta iniciativa ganhou urgência face aos problemas técnicos constatados pela ABC durante a exibição de muitos filmes nas últimas edições dos principais festivais e mostras realizadas no Brasil, e também na divulgação pelas emissoras de televisão, e tem por objetivo buscar, em conformidade com todos os envolvidos, a melhor forma de preservar a qualidade do audiovisual brasileiro, adotando padrões técnicos universais e aperfeiçoando os procedimentos ao longo do processo produtivo. Esse é um momento de acelerada transformação tecnológica - com todas as dificuldades e percalços que isso implica, e à ABC cumpre agir no sentido de assegurar ao público a melhor qualidade possível na apresentação da obra audiovisual.

A cadeia produtiva no foto-químico

Até alguns anos atrás o percurso das nossas imagens e sons entre o momento da sua captação e apresentação poderia ser descrito como:

Filmagem > Laboratório > Montagem > Finalização > Copiagem > Projeção

Tradicionalmente, era responsabilidade do Diretor de Fotografia dominar a técnica da filmagem, do laboratório processar a película dentro de padrões rígidos que garantissem a qualidade do registro fotográfico, e do Exibidor projetar os filmes também dentro de padrões que permitissem a reprodução fiel da imagem e som concebidos na origem por Produtores/Diretores, Diretores de Fotografia, Diretores de Arte e Equipe de Som.

Ao Diretor de Fotografia cabia indicar equipamentos e procedimentos técnicos necessários para a impressão no negativo da imagem concebida para o projeto. Era de sua responsabilidade garantir a obtenção de uma imagem de qualidade compatível com o grau de investimento financeiro e artístico de todos os envolvidos no processo de produção e criação.

Para garantir a preservação da qualidade da imagem e som foi necessário desenvolver uma metodologia e criar padrões técnicos de referência para todos os processos. Diretores de Fotografia, Técnicos de Laboratório e de Projeção se pautaram por eles visando garantir a excelência do espetáculo cinematográfico.

A revolução digital trouxe a falsa esperança de que a qualidade do original seria integralmente preservada ao longo da cadeia de produção. Além disso, o digital inaugurou a facilidade de acesso (preço e acessibilidade), aos equipamentos (hardwares e softwares) por parte dos produtores e técnicos.

Com o desenvolvimento da tecnologia digital, que multiplicou formatos, mídias e codecs (codificadores/decodificadores), surgiu uma enorme diversidade de caminhos para as nossas imagens, da captação até a exibição. Expandiram-se as possibilidades criativas e com isso tornou-se imperativo o estabelecimento de uma metodologia e de padrões rígidos como a que havíamos alcançado no foto-químico. A facilidade das interfaces amigáveis, de certa forma mascara a complexidade crescente dos equipamentos e processos. Um erro numa fase intermediária muitas vezes só aparece quando da exibição da peça finalizada.

A partir de 1999 a tecnologia DLP Cinema (Digital Light Processing), foi aprovada pela indústria cinematográfica norte-americana, sem que entretanto fossem criadas normas técnicas ou padrões definidos para regulamentar o que passou a ser chamado de Cinema Digital. Na ocasião ficou estabelecido que sob essa denominação estariam aquelas exibições realizadas com uma resolução espacial superior a 2K (2 mil pontos por linha). Seis anos se passaram até que a DCI (Digital Cinema Initiatives), um grupo formado a partir das majors de Hollywood, publicou em um documento abrangente estabelecendo as especificações técnicas para o cinema digital com o intuito de estabelecer limites de qualidade tão altos quanto o filme 35 mm(2). Esta iniciativa foi encampada pelo meio cinematográfico e pela SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers) que mais tarde criou um padrão específico para atender tais requisições.

No Brasil, com a alegação de que a produção independente, que hoje migrou maciçamente para o digital, não teria condições de gerar rendas para cobrir os custos da instalação de salas com o padrão DCI, foi adotado informalmente um "padrão brasileiro" que reuniu elementos de hardware e software já existentes no mercado para atender a um modelo de negócio considerado factível pelos empresários da distribuição e exibição digital. Este padrão está sensivelmente abaixo daquele adotado mundialmente para o cinema digital. Como profissionais da imagem e do som sabemos que o aumento de variáveis no processo digital traz junto o crescimento da probabilidade de erros. Daí a necessidade de se aumentar o controle e não diminuí-lo como muitos erroneamente acreditam, e de adotar normas universais que venham disciplinar a cadeia produtiva do audiovisual.

O registro da imagem cinematográfica e do som implica investimento significativo de capital, criação artística e conhecimento técnico. Existe um processo de construção destes registros a partir de conceitos concebidos pelo núcleo criativo que devem ser preservados até sua apresentação seja ela em salas de exibição, televisores, computadores pessoais ou dispositivos portáteis. Ao escolhermos nosso equipamento de captação estamos definindo uma série de especificidades para nossas imagens que devem ser preservadas ao longo do caminho através de um workflow adequado, testado e aprovado pelo produtor.

Outro aspecto que preocupa a ABC nesse momento de transição tecnológica, é a ausência de cursos de atualização, reciclagem e formação de projecionistas e técnicos em projeção digital. Por outro lado, o sucateamento das sala de exibição em suporte foto-químico, consequência da ausência de investimento numa tecnologia cada vez mais considerada como em vias de desaparecimento, levou a qualidade da exibição nas salas de cinema ao patamar mais baixo que se tem notícia até hoje entre nós.

Nesta conjuntura, a ABC manifesta sua preocupação com o acúmulo de erros e a falta de controle de qualidade em todas as etapas do processo, especialmente na masterização e na exibição, o que compromete o trabalho de todos os envolvidos na criação da imagem e do som (Diretores de Fotografia, Diretores de Arte,Montadores, Figurinistas, Técnicos de Som, Mixadores, Editores, etc).

Como ação inicial, estamos estabelecendo um Grupo de Trabalho dentro desta Associação, com o objetivo de preparar e divulgar as Recomendações Técnicas para a Imagem e o Som nas Mídias Audiovisuais Digitais; documento que descreverá em detalhe os procedimentos mínimos que assegurem a preservação da qualidade - com a reprodução fiel da imagem e som, da captação até a recepção final da obra.

A experiência do espectador diante das obras audiovisuais é nosso bem maior. Deve ser preservado e aprimorado. Para tanto, convidamos a todos os interessados a se unirem à ABC neste esforço.

São Paulo , 28 de Outubro de 2011

Presidente Vice-Presidente Secretario Tesoureira
Carlos Pacheco Adrian Teijido Rodrigo Monte Maritza Caneca

Membros do Conselho
Affonso Beato, Alziro Barbosa, Carlos Ebert, Henrique Leiner, Jacob Solitrenick, Jose Francisco Neto, Jose Roberto Eliezer, Lauro Escorel, Lito Mendes da Rocha, Lucio Kodato, Marcelo Trotta, Nonato Estrela, Pedro Farkas, Roberto Faisal, Tide Borges.

Bed Peace, 42 years later

2011-08-15T22:29:00.002-03:00

↓ Read the MESSAGE FROM YOKO ONO ↓

Dear Friends,

In 1969, John and I were so naïve to think that doing the Bed-In would help change the world.
Well, it might have. But at the time, we didn't know.

It was good that we filmed it, though.
The film is powerful now.
What we said then could have been said now.

In fact, there are things that we said then in the film, which may give some encouragement and inspiration to the activists of today. Good luck to us all.

Let's remember WAR IS OVER if we want it.
It's up to us, and nobody else.
John would have wanted to say that.

Love, yoko

Yoko Ono Lennon
London, UK
August 2011

----------------------------------------------------------------------

ABOUT THIS EXCLUSIVE SCREENING OF BED PEACE

BED PEACE is FREE to watch exclusively here on YouTube and IMAGINEPEACE.com for ONE WEEK ONLY, ending at midnight (NY time) on Sunday 21st August 2011.

----------------------------------------------------------------------

ABOUT BED PEACE

1969 was the year that John & Yoko intensified their long running campaign for World Peace. They approached the task with the same entrepreneurial expertise as an advertising agency selling a brand of soap powder to the masses. John & Yoko's product however was PEACE, not soft soap, and they were determined to use any slogan, event and gimmick in order to persuade the World to buy it.

BED PEACE (directed by Yoko & John and filmed by Nic Knowland) is a document of the Montreal events and features John & Yoko in conversation with, amongst others, The World Press, satirist Al Capp, activist Dick Gregory, comedian Tommy Smothers, protesters at Berkeley's People's Park, Rabbi Abraham L. Feinberg, quiltmaker Christine Kemp, psychologists Timothy Leary & Rosemary Leary, CFOX DJs Charles P. Rodney Chandler & Roger Scott, producer André Perry, journalist Ritchie York, DJ & Promoter Murray The K, filmmaker Jonas Mekas, publicist Derek Taylor & personal assistant Anthony Fawcett.

Featured songs are Plastic Ono Band's GIVE PEACE A CHANCE & INSTANT KARMA, Yoko's REMEMBER LOVE & WHO HAS SEEN THE WIND & John's acoustic version of BECAUSE.

"As we said before: WAR IS OVER! (If You Want It)" - yoko

----------------------------------------------------------------------

BED PEACE

Directed by Yoko Ono & John Lennon
Starring John Lennon & Yoko Ono

FILMMAKERS
Yoko Ono
John Lennon
Nic Knowland
Franco Rosso
Malcolm Hawley
Angus Trowbridge
Wendy Bindloss
Mike Lax
Richard Key
Jack Reilly
Mike Billing

Bag Productions
© 1969 Yoko Ono Lennon.

----------------------------------------------------------------------

The Great Camera Shootout 2011

2011-08-08T11:09:00.001-03:00

Comparação de câmeras de cinema digitais com um único sensor.

The Great Camera Shootout 2011: Episode 1 ~ "The Tipping Point" from steve weiss on Vimeo.

Curtíssimas: Splitscreen - A love story

2011-07-05T22:21:00.002-03:00

Belo curtíssima filmado em um celular.

Splitscreen: A Love Story from JW Griffiths on Vimeo.

Uma câmera na mão...

2011-06-12T12:47:00.003-03:00

Uma matéria visionária da Scientific American, publicada em novembro de 2000.

Não Percam: Rodchenko na Pinacoteca!

2011-04-21T00:43:00.003-03:00

http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca/default.aspx?c=exposicoes&idexp=527&mn=100

Imperdível, até 1º de Maio!

Lembrando os Famosos e os Duendes da Morte

2011-02-24T17:02:00.002-03:00

Lembrança de um belo filme.

Usei como exemplo no workshop "Teatro em Conexão" que ministrei recentemente.

Quadrienal de Praga 2011

2011-02-02T17:27:00.004-02:00

Este ano irá acontcer o maior encontro de design de Teatro do Mundo - a Quadrienal de Praga (Prague Quadrennial of Performance Design and Space, ou simplesmente Prague Quadrennial), existente há mais de 40 anos. Vale a pena conferir, é um encontro maravilhoso com artistas, professores e interessados em geral. Como sempre, haverão exibições competitivas de Cenários, Figurinos, Arquitetura Teatral e escolas.

Segundo o site,
The PQ aims to present a large spectrum of contemporary performance design disciplines and genres, in order to show the vast variety of forms of performance and performance design. Prague Quadrennial 2011 will examine theatre design in the context of contemporary trends in the theatre, as well as in trends in other art and cultural disciplines, working with performance to research scenography as a wider cultural phenomenon, appearing in many aspects of art and life.

Seguem os links para maiores informações:
http://www.pq.cz/en
http://scenofest.pq.cz/

Quem for à Quadrienal pode divulgar aqui suas experiências e trocar com outros brasileiros suas impressões:
http://pq11.wordpress.com/blog-dos-participantes-da-pq11/

Não perca!

Quero fazer um longa-metragem usando a Barbie como câmera!!!!!

2010-08-10T10:21:00.002-03:00

Já que é pra nivelar por baixo...

Canon 7D vs. Barbie Video Girl from Brandon Bloch on Vimeo.

Scenofest 2011 - Quadrienal de Praga - PQ 2011

2010-06-21T17:33:00.004-03:00

Participo desde 2003 de um grupo de cenógrafos que discutem os rumos da profissão no Brasil. Este grupo hoje se tornou o braço da OISTAT (órgão mundial que congrega os técnicos de teatro) no Brasil, e que está organizando a participação brasileira na próxima Quadrienal de Cenografia de Praga. É a grande festa do Teatro no mundo.

Veja abaixo uma prévia da programação paralela (Scenofest) e a inscrição.

------------

SCENOFEST 2011

Projeto Educacional da OISTAT e da Quadrienal de Praga

de 16 a 26 de 2011 – Praga – Rep. Tcheca

A próxima edição da Scenofest, evento paralelo à Quadrienal de Praga traz algumas novidades. Diferente dos anos anteriores, não compartilhará o mesmo espaço que a Mostra, uma vez que o edifício que durante décadas abrigara a PQ sofreu um incêndio e também a PQ terá outro lugar.

O lugar de referência, o centro da Scenofest neste ano será a DAMU - the Prague Performing Arts Academy ; além de ocupar outros lugares específicos no centro de Praga. A curadoria da Scenofest 2011 está a cargo de Jessica Bowles (UK) que conta com uma equipe de colaboradores do mundo inteiro, ligados à OISTAT.

Os projetos da Scenofest para esta edição são:

Six Acts – É o projeto principal que propõe a criação de uma série de espetáculos, ou melhor, de um espetáculo composto em seis atos, que parte da utilização de espaços específicos. Assim estes atos terão lugar em edifícios e arredores da cidade de Praga e serão criados por grupos compostos por alunos de todas as partes do mundo, orientados por proeminentes artistas internacionais.

Workshops - a programação irá oferecer cerca de 40 a 50 workshops para grupos de 15 a 20 participantes, sendo cada workshop com duração de 1 a 2 dias, 8 a 16 horas nas diversas áreas: iluminação, mídia digital, projeções, desenho de som, figurino, marionetes, cenografia, instalação, técnicas de teatro, dramaturgia, direção, arquitetura teatral e teatro virtual.

Design as Performance – uma série de performances teatrais e ao ar livre criadas para as ruas de Praga. Este programa oferece às escolas a oportunidade de apresentar performances e instalações na Scenofest. O projeto consiste em dois segmentos:

1. Street Stories (estórias de ruas) – performances com duração de 30 minutos , local: Jungmannovo Square, centro de Praga. Os projetos devem considerar o uso de tecnologias de fácil portabilidade que não dependam de qualquer suporte de produção.

2. DISK Stories (estórias de teatro) – DISK é o nome do Teatro na DAMU. Este é portanto um projeto focado em performances que utilizam o espaço do teatro – indoor - Neste caso, os projetos devem destacar o som e a luz como a força motriz da narrativa ou conceito. As performances podem ter a duração de até 1 hora e devem também programar uma discussão após a apresentação com os professores e alunos sobre a pedagogia e o processo envolvido na criação do trabalho.

Para informações mais detalhadas, prazos e fichas de inscrição visite o site:

http://scenofest.pq.cz

Filmagem é uma coisa, pescaria é outra

2010-06-08T12:29:00.005-03:00

O drama da (re)produção e do arquivamento digital. Do Blog da O2.
http://blog.o2filmes.com/2010/05/31/dialogando-com-o-novo-a-discussao/

(e-mail de Fernando Meirelles e outro de Umberto Martins)

Caros,

Na quinta feira passada fizemos uma reunião aqui na O2 sobre a nossa pós e entre outros assuntos nos foram dadas duas informações curiosas:

1 - A O2 completou este mês um petabyte de capacidade de memória, isso é 4 vezes mais do que a memória da UOL ou 1/4 do que tem o Google mundial. Não é pouco.

2 - Falta memória disponível na O2.

Diante desta situação paradoxal foi feito um levantamento e vimos que quando rodávamos em película os filmes obedeciam uma proporção média de aproveitamento de 35 para um. Para digitalizar este material rodado gastávamos 1 hora mais ou menos. Ao passar para o mundo digital nossos filmes saltaram para uma média de 550 para um ( neste mês houveram 2 projetos onde foi rodado 1.000 para 1) Para digitalizar material rodado em digital é preciso 3 vezes mais tempo do que o que é telecinado pois o rendering/conformação é lento e depois disso ainda ha a digitalização normal. Ou seja, estamos rodando 16 vezes mais material e gastando 100 vezes mais horas de equipamento por projeto, fora o material bruto que para ser arquivado em LTO, precisa de mais 3 vezes o tempo do material para a nova conformação.

Além do problema de memórias astronômicas, rodar esta infinidade de material tem criado um segundo gargalo, o trânsito destas imagens. (para não falar na infelicidade dos montadores que trabalham muito mais e fazem filmes piores pois gastam 90% do seu tempo jogando fora o lixo e apenas 10% montando). Para resolver estes problemas vimos dois caminhos: Sair comprando mais máquinas para dar conta deste fluxo ou racionalizar o fluxo. Vamos fazer um pouco das duas coisas.

Das novas máquinas o Paulo Barcelos e o Tamis estão se encarregando, este email é para propor uma maneira de diminuirmos a produção de lixo imagético, vamos chamar assim. Proponho abaixo uma pequena mudança no nosso método de trabalho. Vamos lá:

O MÉTODO:

1 - No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova claquete onde deve constar o número do cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera no lugar do take e o número da cena como é hoje. ( podemos manter um espaço para colocar o número de take de cada cena para quem acha que começar sempre do 1,2,3… ajuda a rever o material no set .)
A primeira decisão: De hoje em diante todo mundo usa os mesmos números. O som direto canta a cena, o número do cartão e o número do clipe não mais a cena, o rolo, e o take. “- Cena 4, cartão 2, clipe 23…ação.”
obs - O número do clipe gerado pela câmera vem com umas letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.

2- Ao final de cada take o diretor deve avisar ao video-assist ou ao assistente que está anotando a planilha do relatório se o take rodado deve ser logado ou não. Esse é o grande momento mágico que vai fazer toda a diferença.
Sábado eu e o Paulinho testamos isso em dois filmes de Bradesco e reduzimos o volume de material logado para 1/5 !!! O Marcelinho e o Saulo quiseram nos beijar quando receberam o material sem lixo para montar. ( mas nós não deixamos).
A segunda decisão: Voltar aos anos 60 quando no set o diretor tinha que dizer ” Copia”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. O assistente escreve na planilha e passa para o loger selecionar o que vai para a montagem.

3 - Apesar dos takes bons estarem sendo logados numa pasta que vai para o montador,o material bruto vai também ser guardado caso aconteça alguma coisa ou seja preciso ver mais material. Este bruto no entanto não passará por todo o processo de conformação, digitalização etc. É um back-up que vai ser apagado assim que o filme for ao ar.
A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas. Uma com o material logado e outra com back-up do bruto. Só a primeira segue todo o processo.

4 - Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental que depois de cada erro diga-se “corta”, para que o que foi gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Cortar entre cada take é também importantíssimo para ajudar o trabalho do montador. Sem isso os clipes ficam imensos, cheios de gordura e dificultam muito todo o processo que se segue: Logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para LTO para arquivar.
A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada novo take. Perde-se um tempinho no set e salva-se um tempão em todo o resto do processo.

5 - O luxo dos luxos, optativo mas recomendável: Se o diretor puder assistir a tudo que mandou logar , na hora do almoço ou entre takes, para ver se ha mais alguma coisa a descartar, será sensacional.

6 - E agora vem o argumento com maior poder de convencimento: Percebemos que a pós cobrava o mesmo valor para filmes que rodam 1 hora de material e para filmes que rodaram 12 horas, apesar de um usar 4 horas de máquina e o outro 48.
O Tamis está fazendo um cálculo de quanto custa a hora de máquina e na folha de orçamento o diretor dirá quantas horas de material quer rodar e isso será cobrado como acontecia com o negativo. Com isso os filmes maiores não serão mais financiados pelos filmes menores. (obs: não estamos acrescentando um custo a mais, apenas separando este ítem do custo de pós)
A sexta decisão: Os filmes pagarão por hora de material rodado.

Esse novo esquema começa valer hoje mas estamos abertos a comentários e aprimoramento do método.

Fernando

A Desmistificação de um Ofício

Autor: Umberto Martins

A possibilidade da imagem cria a banalização da imagem.
Vem-me a cabeça uma palavra: inversão. Qualidade é quantidade? Não seria melhor preparar mais, pensar mais, planejar mais do que imprimir muito e sem critério?
Outra coisa em que fico pensando é uma doideira, pois trata da transferência de responsabilidade ou transferência de decisões. Como foi captado muito material, é transferido para o montador a responsabilidade de ver todo o material e poder tomar as decisões sobre a escolha e o momento das cenas que serão usadas na edição final.
Na hora da captação das cenas, como você pode digitalizar direto num HD com muita memória, a quantidade de material que é enviado para a montagem é absurdo. Mas ao mesmo tempo, o que eu chamo de banalização também pode ser chamado de inclusão, possibilidade de acesso à criação de imagens por todos. O mundo digital permite isso. Tem escola de cinema para índios, para os jovens favelados e das periferias. É um novo tempo, precisamos aprender a lidar com ele, embora as coisas estejam sempre mudando.
Posso contar duas experiências recentes com duas produções de filmes publicitários que editei.
RED
Antes de começar a montar tive que me informar sobre algumas coisas, como por exemplo: como montar no Avid o material originário da Red sem perder a informação do time-code nativo? Tenho que agradecer ao Thames Lustre e à equipe de montagem da O2, que após editarem em Avid a série para TV “Som e Fúria”, que teve suas imagens captadas com a RED e também com 5D, passaram-me as informações de como abrir o material através do plug-in Meta Cheater. Existem outras maneiras de fazer com outros plug-ins, mas desde então venho usando esse método.
No primeiro trabalho, um comercial de automóveis, captado com a câmera RED, o set era um câmera-car com uma grua com controle remoto seguindo um automóvel na Avenida Paulista e cercanias. A câmera não cortava nunca. As tomadas têm cerca de 30 minutos em média.
Captava direto no HD da câmera de 600 GB, quando cortava a câmera demorava muito para reiniciar, por esta razão, optou-se por não cortar em nenhum momento.
Em cada uma dessas tomadas eu tinha o plano geral, o médio e o mais fechado, detalhes das rodas, faróis, grade dianteira, etc. Imaginem a dificuldade para separar o material, classificar o que é o quê, para ter acesso mais fácil na hora de montar, se numa mesma tomada você tem vários planos? Só o material exterior-dia de um dos automóveis tinha 6 horas captadas. E estou falando de comerciais de 30 segundos.
Um novo critério para se ver o material: eu me deparei nesse mesmo trabalho com uma tomada de 33 minutos. A tomada consistia em um tilt. Correção da câmera do painel do automóvel para a alavanca de câmbio automático. Painel - câmbio, câmbio – painel: 33 minutos.
Eu precisei ver todos os movimentos para poder escolher o melhor, mas é tudo igual. Muitas vezes foi preciso acelerar os movimentos, então qualquer tomada serviria? O total do material captado nesse trabalho foi de 16 horas, eu tive que entregar três comerciais de 30 segundos mais 3 minutos de banco de imagens para o cliente. O material captado foi aberto no Pablo da Casablanca, descarregado numa fita HD. Recebi uma cópia do material em mini DV. Digitalizei no Avid na mesma qualidade, só para montar. Depois de montado exportei um EDL. O filme montado foi conformado na Casablanca e feito um color grading, somente do filme montado.
5D
Estou convivendo hoje, também num trabalho para publicidade, com 21 horas de material para três comerciais de 30 segundos. O material foi captado com três câmeras 5D simultâneas. Depoimentos, mais cenas de cobertura para poder ilustrar os depoimentos. Foram 60 horas de trabalho, só para poder importar o material para dentro do computador onde seria editado.
Recebemos o material num HD de transporte e abrimos em qualidade DV no Avid, somente para a montagem. Antes de filmar, foi feito um teste de sincronismo com a 5D. O som gravado num DAT segurou um sincronismo absoluto em tomadas de até 10 minutos de duração, a partir daí passou a variar, mas nada que não desse para ajustar na “gilete”. Graças à Deus, à Santa Edite e ao Dr. Shutz, bateram a claquete. Para quem não sabe, essas são as entidades máximas que habitam as salas de montagem e edição.
Para abrir esse material no Avid, levamos mais ou menos de 2,5 a 3 para um, ou seja, para cada 1 minuto de material captado gastamos 2 e meio a três minutos para abrir.
Esse trabalho de importar os materiais a serem montados é feito pelo assistente de ilha ou pelo assistente de montagem, profissionais que hoje em dia precisam ter conhecimento de informática.
Importar o material é um trabalho que deve ser feito com o maior cuidado e organização possível, porque é dessa organização que partirá todos os EDLs, listas OMF, etc. Eu só estou na ativa ainda porque conto com a ajuda de assistentes, em geral jovens, que têm familiaridade com a linguagem dos computadores e da informática.
Depois de montarmos o filme, conformamos a montagem no Final Cut em qualidade Full HD. Exportou-se um Quick Time Movie sem compressão para a Casablanca, onde foi feito o color granding final.
Esses filmes foram produzidos pela produtora Movi&Art.

É muito doido, mas não tem volta. E a velha máxima de que o material é Rei, foi pro brejo? Será que vamos ter que assistir o material em fast? Ou é só uma questão de educação?
É preciso urgentemente que se crie algum critério para captar imagens no formato digital. Até lá, vamos seguir os critérios já estabelecidos pela cinematografia? Por favor, pensem antes de captar.
Eu estou no exercício da função de montador de filmes publicitário há 37 anos e já passei por outras mudanças. Deixei a moviola e, infelizmente, passei a montar naquelas ilhas Umatic. Era um horror, não tinha precisão nenhuma, foi um tempo muito ruim.
Depois passei a editar com Avid, o que foi um prêmio. Consegui novamente pensar a montagem do filme como eu pensava na mesa de montagem, o processo de raciocínio é o mesmo. Confesso-me um devoto do Avid. Hoje em dia os produtores querem forçar a barra para que nós, os montadores, usamos o Final Cut porque é mais barato. A geração Final Cut é composta pelos mais jovens. Os velhos contadores de história como eu preferem o Avid.
Estive recentemente fazendo um trabalho na Argentina, e fiquei sabendo que a Associação das Produtoras de Filmes Publicitários de lá patrocinou uma pesquisa com os montadores acerca de suas preferências por equipamentos de edição e montagem. Não deu outra: Avid na cabeça. Só um montador consultado preferiu o Final Cut.
É preciso “domar” as pessoas envolvidas na captação de imagens pelo método digital. Depois da produção, existe a pós-produção. O excesso de material está matando os montadores, inclusive de fome, porque o montador trabalha agora, no mínimo, quatro vezes mais, sem contar o tempo necessário para importar o material.
Toda mudança é dolorosa.
O mundo digital é prejudicial à coluna cervical dos montadores.

Fernando Meirelles

*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*-*

Os passos coloridos do Sr. Ohno

2010-06-02T10:50:00.006-03:00

With profound gratitude for the great master, his son and all the family.

Please keep dancing. Please support:
http://www.kazuoohnodancestudio.com/english/

Impressão e Conservação de Fotografias no período digital

2010-05-13T13:08:00.016-03:00

Na atual Era Digital, o desafio da conservação é um ponto muito sensível e contraditório. Ao mesmo tempo em que o arquivo, por ser digital, pode ser reproduzido com perfeição, as mídias disponíveis para armazenar o arquivo digital são muito menos longevas, testadas e seguras.

Existe, além do risco da "Morte Súbita" do arquivo digital, é preciso sempre migrar os arquivos para a tecnologia mais recente, evitando que eles fiquem presos em um suporte obsoletoe sem condições de se recuperar a informação, mesmo que a mídia ainda esteja boa.

Então surge aí o primeiro paradoxo: Para manter os arquivos, se fazem necessárias diversas cópias de segurança e --talvez-- uma matriz analógica! Mas então surge uma questão essencial: Que material deve ser mantido?

Deve ser feito uma escolha e curadoria muito cuidadosa sobre quais arquivos se quer fazer a conservação, pois isto irá determinar toda uma geração de mídias e trabalhos que podem ter impacto no nosso bolso e no meio-ambiente. Fotografias que são descartáveis devem ser deletadas porque senão significarão CDs convertidos depois para DVDs copiados posteriormente em Blu-Rays, HDs e LTOs em duplicidade para garantir seu armazenamento seguro... Por isso sua escolha é importante. Basta pensarmos na forma como o arquivo digital é facilmente proliferável: Recebemos diariamente toneladas de e-mails que reencaminhamos para diversos receptores que por sua vez reenviam para outros, e muitas vezes deixam parados na Caixa Postal. São informações que necessitam de backup?

E quanto à fotografia? Ainda mais agora que com a fotografia digital damos muito mais cliques do que antigamente no filme, pois "podemos apagá-las depois". Mas nós as apagamos? E depois, como manter os arquivos? A situação é mais complexa ainda no Cinema, onde massas muito maiores de dados precisam ser manipulados. Mas fiquemos por enquanto na fotografia...

Uma questão abordada no workshop acima é de que já se tem uma base histórica boa para se afirmar com segurança que os pigmentos minerais são mais duradouros do que os corantes. Isso significa que uma fotografia impressa em papel fotográfico colorido convencional dura bem menos do que uma fotografia impressa via impressora jato de tinta em papel de fibra de algodão com pH controlado.

Então, qual deve ser o workflow para a conservação dos arquivos fotográficos digitais?
Segundo Millard Schisler, Coordenador de Preservação da Cinemateca Brasileira e ministrante do Workshop, primeiramente eles preferiram fotografar as fotografias antigas em vez de escaneá-las. Millard sustentou que o escaneamento trazia muitas imperfeições do papel, principalmente de fungos. Optou-se então usar a câmera fotográfica diante da fotografia pressionada em um sanduíche de vidro. O arquivo RAW da câmera então foi convertido primeiramente para DNG, segundo ele, um "RAW" com código mais aberto, menos dependente do controle dos fabricantes de equipamentos. Deste DNG extraiu-se um arquivo TIFF. Este sim é um arquivo aberto que servirá de base para a impressão após os ajustes necessários de cor, escala de cinzas, e sharpening.

Outros assuntos importantes não foram abordados no workshop, e devem ser pesquisados no livro "O Dilema Digital" (ou aqui) e no site http://www.wilhelm-research.com/

Veja o excelente artigo abaixo.
http://www.nytimes.com/2007/12/23/business/media/23steal.html?_r=3&scp=21&sq=&st=nyt

Texto lido durante a reunião do Conselho da Cinemateca Brasileira em 15 de abril de 2010, reproduzido por Carlos Ebert:

Sugestões conceituais para uma reflexão sobre preservação audiovisual.
Gustavo Dahl

1. As imagens que uma civilização produz sobre si mesmo fazem parte de sua identidade concretamente, indo alem da imaterialidade do seu imaginário, da sua própria cultura. As grandes civilizações da Antiguidade subsistem na história por conta das imagens que produziram, tanto como monumentos, obras de arte ou registros. As civilizações que não deixam imagens se perdem no tempo, é como se não tivessem existido.

2. As imagens representam aparências, porém, mais do que isso, representam sentimentos que vão constituir os valores, o ethos dos povos, países, culturas, civilizações. Num momento em que as relações internacionais se estruturam em torno de um confronto de valores, a chamada guerra de civilizações, que opõe por exemplo a democracia ocidental à teocracia islâmica, o patrimônio de imagens de cada país passa a ter dimensão estratégica. É motivo de reflexão que a maior potencia militar da atualidade, os Estados Unidos, sejam também a maior potencia da industria cultural, especialmente na produção audiovisual.

3. A atenção que cada país dá à preservação do seu acervo audiovisual é diretamente proporcional à sua autovalorização. O descaso com que o Brasil, historicamente, trata a preservação de seu acervo cinematográfico e audiovisual exprime a relação conflituosa que mantém com sua identidade. O colonizador, o ocupante dá sempre inicio à sua ação pela destruição das imagens do colonizado. Nada é mais significativo deste fenômeno que o tiro de canhão lançado por Napoleão na cara da esfinge de Quéops, mutilando-a para sempre. As imagens de um povo são seu avatar, seu duplo. Não preservá-las é corresponder ao sentimento de desvalorização da cultura autóctone de cada povo, que o colonizador quer sempre impor para desmoralizar e destruir. É uma desconstrução voluntária a serviço do ocupante.

4. O Império, os impérios atuais, não disputam mais os territórios físicos. As tecnologias de informática e comunicação terminaram por constituir um território virtual, o éter onde se hospedam os satélites e em que são transmitidas as ondas eletromagnéticas e que se superpõe à crosta terrestre. É nele que se dá a guerra virtual, a nova pirataria. Os conteúdos que circulam pela internet e por meio de satélites se propagam pela atmosfera é que são o armamento das grandes potências. Em um momento que os conteúdos já existentes tem a capacidade de gerar novos conteúdos, transformando-se inclusive num ativo econômico, sua preservação, sistematização e armazenamento é um fator estratégico. A preservação é o último elo da cadeia econômica audiovisual, mas é também um arsenal psicossocial.

5. Basta constatar a importância que adquiriram as imagens cinematográficas registradas no início e meados do século XX, para imaginar que daqui a cem anos, as imagens dos jornais quotidianos da televisão deverão ter importância semelhante. Quanto às obras de ficção, freqüentemente na história da arte se processam resgates e obras primas cujo alcance se perde temporariamente. Artistas do porte dos pintores Vermeer e Caravaggio passaram por momentos de ostracismo em seu reconhecimento. A necessidade de preservar a produção artística ou de entretenimento cinematográfica garantem esta possibilidade de releituras futuras. Sem falar em obras que já são consideradas clássicas, mas que mesmo assim se vem ameaçadas na integridade e sobrevivência de suas matrizes. Há uma semelhança entre a preservação que mira o futuro tanto do meio ambiente quanto da produção simbólica.

Casablanca precisaria ser 3D para fazer sucesso???

2010-05-06T00:35:00.003-03:00

Veja ótimo artigo "Why I hate 3D (and you should too)": Perfeito.

http://www.newsweek.com/id/237110

O Teatro e a Internet, no The Guardian:

2010-04-21T12:02:00.002-03:00

O Teatro e a Internet, no The Guardian:

Theatre: wake up to the digital age!

http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/apr/18/theatre-digital-twitter-facebook-social-media

Cromaqui

2010-04-01T01:21:00.006-03:00

Dizem que o Cinema é a arte da ilusão...

Comparação entre DSLRs

2010-04-01T00:24:00.005-03:00

Um ótimo teste comparativo entre filme e as principais câmeras digitais still com capacidade de vídeo: Canos 5D MarkII, 7D, 1D MarkIV, Nikon 3Ds e Panasonic GH1 feitos por feras como Robert Primes, ASC, Philip Bloom e Gary Adcock. Muita informação, mas só em inglês:

http://www.zacuto.com/shootout

Lourenço por ele mesmo

2010-03-07T23:33:00.003-03:00

Um curta interessante...
As palavras do Lourenço Mutarelli sobre ele mesmo: "Eu sou como o Polvo"

http://www.curtaocurta.com.br/curta/361/

Maureen Bisilliat

2010-03-02T00:10:00.009-03:00

O ano passado foi excepcional em termos de fotografia no Brasil. Vieram para cá exposições fotográficas fantásticas, como Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Pierre Verger, Robert Doisneau, etc. Além disso, a Galeria de Babel trouxe a agência de fotografia Magnum ao Brasil.

Tomara que o ritmo continue este ano! E, pra começar, recomendo aqui uma bela exposição:

E, melhor, a própria fotógrafa irá fazer uma visita guiada dia 04/03/2010 às 18:00hs.

Dentro da exposição também está sendo exibido o documentário "Xingu/Terra", com direção dela, em projeção digital. Inicialmente filmado em 16mm e ampliado para 35mm, o filme ganhou os prêmios de melhor fotografia (Lúcio Kodato, ABC), melhor som (som direto: Sidnei Paiva Lopes), montagem e edição de som (Roberto Gervitz) no XIV Festival de Brasília do Cinema Brasileiro - Nov. 1981.

Vejam press-release abaixo:

SESI-SP E INSTITUTO MOREIRA SALLES APRESENTAM EXPOSIÇÃO DE MAUREEN BISILLIAT

Realizada pelo SESI-SP e IMS, a mostra fotográfica será aberta à visitação pública gratuita a partir de 2 de março.

Entre 2 de março e 4 de julho, um acervo com cerca de 200 imagens - editadas pela fotógrafa inglesa Maureen Bisilliat com a colaboração dos curadores do Instituto Moreira Salles (IMS) - estará exposto, gratuitamente, na Galeria de Arte do SESI-SP. No dia 4 de março, às 18h, Maureen Bisilliat fará uma visita guiada com os visitantes da exposição.

A mostra Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles, que ficou em cartaz no IMS-RJ até 17 de janeiro, chega a São Paulo mais extensa e com novidades. Alguns ensaios ganharam novas imagens, como Pele Preta, composto por fotografias feitas quando Maureen, ainda estudante, frequentava ateliês de modelo vivo. Também ganhou volume a série dedicada aos romeiros.

O público paulistano poderá conferir ensaios inéditos. Chorinho Doce, por exemplo, tem fotografias feitas em grande parte no Vale do Jequitinhonha e inspiradas nos poemas de Adélia Prado.

Outros capítulos que compõem esta exposição também tiveram começo nas obras de um autor. Ao longo de sua profissão, Maureen Bisilliat produziu equivalências fotográficas sobre os universos de Guimarães Rosa, Jorge Amado, João Cabral de Melo Neto, Ariano Suassuna e Euclides da Cunha.

Além das referências literárias, a mostra sintetiza situações vividas ao longo da carreira de Maureen, seja nas viagens ao Japão, África e Bolívia, seja durante os anos de glória no fotojornalismo, com os ensaios Caranguejeiras, Mangueira, e China.

Na série dedicada ao Xingu, os visitantes da mostra poderão ver uma canoa, com seis metros de comprimento, produzida de acordo com a tradição indígena. Além disso, durante toda a mostra, haverá a projeção de Xingu/Terra, documentário feito na década de 1980 por Maureen Bisilliat e Lúcio Kodato, rodado na aldeia mehinaku, no Alto do Xingu.

O objetivo da exposição, que tem curadoria de Sergio Burgi, é realizar uma leitura simultânea entre a produção fotográfica e a produção editorial de Maureen Bisilliat, revelando tanto a fotógrafa como a editora de imagens e textos reunidos nas diversas publicações que produziu. Por isso, haverá na mostra um espaço dedicado ao processo gráfico e de concepção intelectual de Maureen, reunindo, além das suas publicações, grande parte do material que serviu de base para sua criação: correspondências com Jorge Amado, conversas com Guimarães Rosa, recortes de jornais, provas de gráfica e fotografias.

Também será inédita a sala voltada à variada produção artística da fotógrafa, marcada principalmente após a década de 1970, com referências à extinta galeria O Bode, dedicada à divulgação da arte popular brasileira; ao seu trabalho como curadora no Pavilhão da Criatividade, no Memorial da América Latina; e à sua atuação em projetos sociais ligados à produção audiovisual, em parceria com a filha Sophia Bisilliat.

Livro: Maureen Bisilliat - fotografias
A publicação homônima à exposição reconstrói a trajetória de Maureen ao longo de 50 anos de profunda atividade criativa. O livro, editado pela própria fotógrafa, reúne 12 ensaios fotográficos, dispostos de forma delicada e subjetiva. As imagens são combinadas a textos variados, resultando em parcerias artísticas formadas entre Maureen e João Cabral de Melo Neto, Guimarães Rosa, Jorge Amado e Euclides da Cunha. Mas este livro é mais do que um livro de fotografia. É também uma biografia de Maureen – cuja vida foi reconstruída pela escritora e jornalista Marta Góes –, uma antologia visual das paisagens, pessoas e objetos que a marcaram ao longo da vida, uma reunião das melhores críticas já escritas sobre seu trabalho, uma bibliografia comentada pela autora, uma fonte de referências inestimáveis sobre suas publicações, exposições, vídeos e filmes.

Maureen Bisilliat – Fotografias
304 pgs
ISBN: 978-85-86707-45-2
23 x 30 cm
R$ 140,00

Sobre a fotógrafa

Sheila Maureen Bisilliat nasceu em Englefieldgreen, Surrey, Inglaterra, em 1931. Estudou pintura com André Lothe em Paris (1955) e no Art Students League em Nova York (1957) antes de se fixar definitivamente no Brasil em 1957, na cidade de São Paulo. Trabalhou para a Editora Abril entre 1964 e 1972, fotografando para várias publicações, das quais destaca-se a revista Realidade.

É autora de livros de fotografia inspirados em obras de grandes escritores brasileiros, como A João Guimarães Rosa, em 1966; Sertões – Luz e trevas, de 1983, baseado no clássico de Euclides da Cunha (1866-1909); O cão sem plumas, de 1984, referenciado no poema de mesmo título de João Cabral de Melo Neto (1920-1999), e Bahia amada amado, de 1996, com seleção de textos de Jorge Amado (1912-2001).

Em 1985, expõe em sala especial na 18ª Bienal Internacional de São Paulo um ensaio fotográfico inspirado no livro O turista aprendiz, de Mário de Andrade (1893-1945). Ela produziu, ainda, Xingu – Território tribal (1979) e Terras do rio São Francisco (1985). A partir da década de 1980, dedicou-se ao trabalho em vídeo, com destaque para Xingu/terra, documentário de longa-metragem rodado com Lúcio Kodato na aldeia mehinaku, no Alto Xingu.

Recebeu bolsa da John Simon Guggenheim Foundation, Estados Unidos (1970), do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (1981/1987), da Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (1984/1987) e da Japan Foundation (1987). Formou o acervo de arte popular do Pavilhão da Criatividade do Memorial da América Latina, São Paulo, o qual dirige desde 1988. Ela obteve o prêmio de Melhor Fotógrafo da Associação dos Críticos de Arte de São Paulo (1987).
Em dezembro de 2003, sua obra fotográfica completa, composta por cerca de 16 mil imagens - fotografias, negativos preto e branco e cromos coloridos, nos formatos 35 mm e 6 x 6 cm - foi incorporada ao acervo fotográfico do Instituto Moreira Salles.

SERVIÇO:
Exposição Maureen Bisilliat: fotografias / Acervo Instituto Moreira Salles
Vernissage: dia 1º de março de 2010, às 19h – fechada para convidados
Local: Galeria de Arte do SESI-SP - Av. Paulista, 1313 – metrô Trianon-Masp
Exposição: de 2 de março a 4 de julho de 2010
Horários de visitação: segunda-feira, das 11h às 20h; de terça-feira a sábado, das 10h às 20h; e domingo, das 10h às 19h.
Informações: (11) 3146-7405 / 3146-7406

www.sesisp.org.br/centrocultural

Entrada: franca
Agendamento de grupos: (11) 3146-7396 – de segunda a sexta-feira, das 10h às 13h e das 14h às 17h.

SESI-SP e SENAI-SP / FIESP
www.sesisp.org.br
www.sp.senai.br

IMS-SP
www.ims.com.br

Veja também matéria sobre Maureen no programa Provocações, do Abujamra:
http://www.tvcultura.com.br/provocacoes/programas/1039

PS: em 19/07/2010 John Bailey, ASC, fez um lindo post analisando a obra e a vida de Maureen:
http://www.ascmag.com/blog/2010/07/19/maureen-bisilliat-brazil%E2%80%99s-camera-poet/

A ASC dá seu prêmio a "The White Ribbon/A Fita Branca"

2010-03-01T19:19:00.010-03:00

A Sociedade Americana de Cinematografia (ASC), deu seu prêmio máximo ao filme "The White Ribbon/A Fita Branca", num recado claro à indústria do Cinema sobre sua opinião do que é cinema de qualidade em contraposição a filmes como "Avatar".

(veja mais sobre isso em:)
http://www.thewrap.com/ind-column/white-ribbon-tops-cinematographers-awards-14703

Estamos num momento delicado, pois "Avatar" é, sem dúvida, um divisor de águas no cinema atual, tanto pela tecnologia desenvolvida em captação 3D como pela digitalização total das atuações dos atores que é introduzida em tempo real em ambientes virtuais (vejam 2 vídeos com o making off do filme).

Veja também:
http://www.avatarmovie.com/index.html

Este domínio da tecnologia e da pós-produção em efeitos especiais está em direta contraposição a filmes como "The White Ribbon". A bilheteria avassaladora de "Avatar" mostra que o grande público já decidiu que tipo de Cinema ela acha melhor. E você, o que acha?

Fodorovska

2010-02-23T12:33:00.005-03:00

Nova peça com fotos minhas estréia 04/03 no Espaço dos Satyros 2, às 22:30hs: Fodorovska, de César Ribeiro. O texto está incrível, não percam!

O Ruído Branco da Palavra Noite

2010-02-18T01:48:00.006-02:00

Convidamos todos a participar, dia 27/02 das 14:00 às 16:00hs, de um bate-papo com os membros do grupo. Falaremos sobre o processo de criação, os materiais de que nos cercamos em nossa pesquisa, os impulsos que moveram nossa relação com esses materiais. E, mais importante, ouviremos vocês - seus impulsos, impressões, questões - para que a conversa siga a partir disso.

O encontro acontecerá das 14h às 16h, na Sala Experimental Plínio Marcos do TUSP (Rua Maria Antônia, 294).

Para quem ainda não viu, ainda teremos apresentações no Festival de Curitiba, dias 25 e 26/03.

Até!

Kastelo - Teatro da Vertigem

2010-02-04T01:32:00.005-02:00

Mais fotos minhas. Um belo início de ano!

...Que Mário?

2009-12-16T17:32:00.005-02:00

Queríamos tanto fazer um post especial para o Mário que acabamos demorando demais… Porém, vamos ao que interessa:

Quem puder ajudar a família do dramaturgo, por favor, faça uma doação para a conta da mãe de sua filha:
CHRISTINE DO CARMO VIANA
Banco UNIBANCO, agênca 0935, conta poupança 127721-6

Quem puder doar sangue:
Santa Casa, Rua Cesário Motta Jr, 112, Centro.

Mas … dentro do armário? Pois é. O Bortolotto com seu humor peculiar não deixaria a gente fazer um post sem deboche. Queremos que ele saia logo do armário. Com seus personagens marginais, ele sempre riu com seus heróis fracassados em invisíveis batalhas pessoais dentro do submundo. E todos nós nada mais somos do que isso. Artistas escondidos no armário da Praça Roosevelt, na falta de um lugar melhor para ir. O que fazemos lá? Nossas lutas diárias. Realizamos nossos espetáculos, dicutimos os processos de trabalho, bebemos um pouco para esquecer a dor e tentar descobrir uma solução revolucionária para o mundo.

No entanto, este movimento não deve ser confundido com exuberância. A Classe Teatral é pobre, feia e suja. Desarticulada. Esfomeada. Corre o dia todo atrás de editais, SESCs, Secretarias de Cultura, e aceita qualquer trocado para continuar o circo. A pão.

Como alguém pode assaltar um teatro da Praça Roosevelt? Não temos nada para sermos assaltados. Basta entrar no prestigioso Espaço dos Satyros e ver suas instalações para constatarem o quanto somos ricos.

Pelo Mário finalmente nos mobilizamos. Mas precisamos ir além. Precisamos de segurança. Postos policiais permanentes. Iluminação pública adequada, nos dois lados da Praça. Alvarás para funcionamento dos bares. Queremos as obras de reurbanização, que há mais de 20 anos nunca saíram do papel. Queremos receber os valores dos editais sem cortes depois de aprovados. Queremos incentivos permanentes para criarmos vida em outros lugares a exemplo do que fizemos na Praça Roosevelt. Bairros antes abandonados como a Barra Funda hoje são pólos de cultura e de vida social. Isso mostra como o nosso trabalho tem valor público, e retorna para a sociedade sob a forma de transformação e bem-estar social.

E precisamos do apoio da esfera pública e da população para continuarmos a disseminar alegria e sairmos, cada vez mais do armário. Viva Bortolotto!

Post originalmente escrito no Banheiro do www.teatroparaalguem.com.br:
http://www.teatroparaalguem.com.br/blog/2009/12/16/que-mario/

Novo espetáculo com minha fotografia - Parasita, no SESC Consolação

2009-07-30T23:44:00.003-03:00

Próxima estréia: Corpo Estranho, Segunda Temporada

2009-07-19T22:51:00.008-03:00

Finalmente terminamos as filmagens de Corpo Estranho - Segunda Temporada, e estamos animadíssimos para ver o resultado pronto. Desta vez fiz a Direção de Fotografia com o Maurício Tibiriçá, a operação de Câmera e a fotografia Still com a Alessandra Fratus. Aqui está um tira-gosto para vocês!!!

Veja mais em
www.teatroparaalguem.com.br

E acompanhe as novidades em nosso Banheiro.

Fotos da remontagem de BR3, do Teatro da Vertigem

2009-07-01T01:00:00.006-03:00

Resolvi fazer mais uma escavada dentro de meus arquivos e resgatei aqui minha participação no espetáculo BR3, do Teatro da Vertigem.

BR3 se refere aos radicais de Brasília, Brasilândia e Brasiléia. O espetáculo original iniciava na confluência entre os rios Tietê e Pinheiros e terminava no cebolão onde inicia a Rodovia dos Bandeirantes.

Participei da cenografia, da iluminação e da fotografia do espetáculo original. Fiz as máscaras fotográficas com a Marina e fiz todas as pinturas originais dos cenários da personagem Tia Selma. Fiz também os adereços luminosos desta remontagem no Rio de Janeiro.

Remontagem? Sim. Estas fotos foram feitas no ponto mais poluído da Baía de Guanabara (Rio de Janeiro/RJ), no 8º festival riocenacontemporânea, em outubro de 2007. Nesta remontagem uma balsa de 28x6m leva o público de 100 pessoas a 15 pontos da Baía de Guanabara, da Ponte Rio-Niterói à Ilha do Fundão, onde acontecem as diversas cenas do espetáculo concebido e encenado inicialmente no Rio Tietê (São Paulo/SP).

Veja mais em www.teatrodavertigem.com.br

e em www.flickr.com/photos/nelsonkao

Aproveitem!

Primeiras Filmagens de Corpo Estranho 2 - IMG_0982

2009-06-22T01:16:00.011-03:00

É um grande prazer estar trabalhando com estes caras!

Primeiras Filmagens de Corpo Estranho 2 - IMG_0982

Upload feito originalmente por Teatro Para Alguém

Veja mais em:
http://www.teatroparaalguem.com.br/

ou aqui:

A Última Palavra é a Penútima

2009-06-06T19:39:00.004-03:00

Fotos inéditas que documentaram todo o processo de criação até a estréia e temporadas do espetáculo, de 12 a 15 de abril de 2008, quando os três grupos ocuparam a passagem subterrânea entre o Viaduto do Chá e a Praça Ramos de Azevedo, no centro de São Paulo. O espaço esteve fechado por cerca de 10 anos, e o teatro, arte efêmera, conseguiu abri-lo para o público e para o transeunte.

A partir de um texto filosófico de G. Deleuze – O Esgotado - e aliando a isso a perspectiva de investigação do universo interpretativo, o grupo Teatro da Vertigem se apropriou da criação a partir da “experiência” do corpo do ator e do estudo sobre os conceitos da performance na intervenção cênica “A Última Palavra é a Penúltima”. O local para a encenação foi a passagem subterrânea entre o Viaduto do Chá e a Praça ramos de Azevedo, no centro, em São Paulo. A ocupação espacial e o confronto das inquietações artísticas dessas três companhias foram registradas pelo fotógrafo durante todo o processo de criação do espetáculo.

Esse trabalho se propôs um intercâmbio cultural ao convidar para uma criação e direção colaborativa as companhias Zikzira (Belo Horizonte - MG / Londres - Inglaterra) e o grupo LOT (Lima - Peru). Interessadas na exploração do espaço público, as três companhias têm em suas trajetórias pesquisas que relacionam o teatro com a dança, artes plásticas e cinema (no caso da ZikZira, de BH) e intervenções em espaços urbanos (Vertigem, de SP e LOT, do Peru).

2009-05-22T00:35:00.006-03:00

Preciso recomendar a próxima exposição fotográfica na Pinacoteca:

(clique na foto pra ver grande)

Quantas saudades do grande mestre!!!

Fotos de Cansei de Tomar Fanta

2009-05-15T17:15:00.004-03:00

Fizemos o lançamento do espetáculo "Cansei de Tomar Fanta", de Alberto Guzik, na Internet antes mesmo dele entrar em cartaz no teatro "real".

Vejam as fotos do espetáculo que estreiou no http://www.teatroparaalguem.com.br/ em 05/02/2009.

Quer assisitir agora? Então vá ao Porão:
http://www.teatroparaalguem.com.br/casa/index.php?option=com_content&view=article&id=72:cansei&catid=4:porao&Itemid=8

Rainhas - duas atrizes em busca de um coração

2009-03-09T02:04:00.008-03:00

Fui conferir o espetáculo da Cibele e e das meninas.

Fiquei muito feliz com o trabalho de todos, numa dramaturgia coletiva e um processo de trabalho de improvisação>filmagem>transcrição>montagem do texto com resultado muito interessante.

Sempre pesquisando o teatro como um jogo, trata-se de mais um claro passo de aprofundamento da pesquisa da diretora, que conta também com a maturidade das atrizes que fazem grandes interpretações.

Vejam o álbum completo aqui:

2008-12-16T10:43:00.006-02:00

Participo do site www.teatroparaalguem.com.br, onde escrevi o texto abaixo:

É TEATRO? É CINEMA? É INTERNET?

Afinal o que estamos buscando? Algo novo. Algo que provoque e atinja a nossa sensibilidade e a do público. Não sabemos o que estamos criando, nem queremos um nome para isso. O artista sente uma necessidade de produzir, e por isso o faz, só isso. Não entende e nem quer entender ou nomear o que cria.

O teatro é uma guerrilha. Feita por poucos para poucos e com pouco dinheiro. O cinema independente também é feito por poucos também para ser exibido em poucas salas e custa muito... A TV??? Ah, a TV... Então tentamos achar uma saída para isso tudo!!!

Uma coisa é certa, estamos tentando. Não queremos repetir o teleteatro. Achamos o teatro filmado muito chato.

Também não queremos um videoclipe. O tempo e a linguagem do teatro é outro. É um tempo único, que dilata ou contrai o real, tornando segundos em anos e vice-versa.

Convidamos profissionais de teatro e de cinema para juntos fazermos uma fricção criativa: Um interfere no resultado do outro. Assim buscamos um mútuo aprendizado, uma contradição benéfica, uma semente de criação colaborativa.

A câmera torna-se o público. Um público num espetáculo teatral em um espaço não-convencional. Destruímos com o auxílio da câmera a tradicional disposição palco-platéia. E em certos momentos a câmera chega a ser mais um personagem. O duplo do espectador. Dentro do espetáculo. Que finalmente poderá interagir com a atuação durante as apresentações ao vivo, escrevendo um e-mail ou participando de um bate papo num chat ou no MSN...

A internet aproxima as pessoas. Não foi à toa que serviços de redes sociais, grupos de e-mails, e novos veículos de criação coletiva se difundiram tanto na rede. A Internet é comunicação. Exatamente a comunicação que pode resolver o ciclo vicioso: Existem muitos autores com textos engavetados por falta de viabilidade econômica para se montar o espetáculo. Existem também inúmeros atores talentosos que não têm um meio de ganhar visibilidade. E existe um público que busca uma produção artística livre e inovadora, sem preconceitos nem limites. Foi a partir destas inquietações que surgiu o Teatro Para Alguém. Não temos pretensão de dar respostas. Mas tampouco vamos ficar parados à espera de que elas caiam do céu. Afinal, o que é mesmo Teatro??

Teatro da Vertigem, Coral Paulistano e Camerata Barroca - Dido e Enéas

2008-11-20T18:12:00.003-02:00

O Teatro da Vertigem fez apenas duas apresentações de sua primeira ópera, parceria com o Teatro Municipal nos dias 06 e 07/09/2008. Ela poderá voltar a entrar em cartaz em breve, dependendo dos horários disponíveis dos solistas, por isso fiquem de olho.

Foi um privilégio participar desta produção, que inaugurou a nova central de produção de cenários e figurinos do Municipal, agora em galpões no Canindé. As duas apresentações, concorridas, foram apresentadas em um dos galpões, cuja estrutura foi incorporada à encenação, como nos outros espetáculos do Teatro da Vertigem. Buscou-se então um diálogo direto entre a história contada e o espaço de encenação, além da utilização dos materiais brutos e quotidianos do local como elementos de cena e adereços.

Os atores do Vertigem criaram em parceria com os cantores as cenas e depois, com grande generosidade, serviram de suporte para a apresentação destes, ficando geralmente em segundo plano na apresentação final.

Os cantores então roubaram a cena. Suas vozes ecoaram lindamente na brutalidade do galpão semideserto à noite.

Agradeço em especial ao solista Helder Savir que, com grande paciência, me ajudou a identificar cada um dos cantores para dar os devidos e merecidos créditos nestas raras fotografias que agora, devidamente identificadas, finalmente podem ser publicadas.

VemVai - O Caminho dos Mortos

2008-11-13T14:28:00.004-02:00

A Cia Livre terminou sua temporada de "VemVai - O Caminho dos Mortos" na Caixa Cultural de São Paulo, mas prepara a reestréia no lançamento de seu próprio espaço, na Barra Funda, ano que vem.

Para deixar o gostinho do que virá, seguem as fotos tiradas em 07/11/2008.

Vale a pena rever: O espetáculo recebeu o Prêmio Shell 2008 de melhor direção (Cibele Forjaz) e melhor atriz (Lúcia Romano).

O Natimorto - Um Musical Silencioso

2008-11-06T19:53:00.004-02:00

O texto teatral de Lourenço Mutarelli é singular, lindo, divertido, trágico, complexo, silencioso e desesperado...

A equipe é de feras: O texto é de Lourenço Mutarelli, a luz é de Lenise Pinheiro, o cenário, de Valdy Lopes, o figurino, de Cássio Brasil e a direção, de Mário Bortolotto.

Lançamento da Sede da Cia. Satélite de Teatro

2008-09-23T12:21:00.001-03:00

Fervilhação no dia 22 de Setembro: Mais um espaço teatral é lançado em São Paulo: a sede da Cia. Satélite, encabeçada por Dionísio Neto. Para variar, muita gente bonita e animada, em plena segunda-feira.

...inseparáveis...???